Vår ultimate guide til 1970-80-tallets parallelle kinoperler

Anført av blant annet Shyam Benegal, Mani Kaul, Govind Nihalani, Ketan Mehta og Saeed Mirza, tok hindi parallellkino som oppsto på 1970-tallet kompromissløs realisme. Noen ganger kalt New Wave, kan dens innflytelse fortsatt merkes på moderne filmskapere som Anurag Kashyap, Tigmanshu Dhulia og mange andre.

parallelle kino klassiske filmer

I det fjerde essayet av serien «100 Bollywood-filmer å se i livet ditt», presenterer vi 10 parallelle kinoklassikere.

Shyam Benegal. Govind Nihalani. Saeed Mirza. Mani Kaul. Trekker disse titaniske navnene en tomhet i hodet til den gjennomsnittlige seeren? Svaret, er vi redde, er et sterkt 'Ja.' Parallellen, eller kunstkinoen, som kom ridende på bølgen til Satyajit Ray, Ritwik Ghatak og Mrinal Sen hele veien fra Bengal til Bollywood på 1970-80-tallet, er ingens favorittsjanger. Glem publikum, til og med de som har bidratt til å bygge dette seriøse kinomerket, en av dem er Naseeruddin Shah fra Nishant, Sparsh og Albert Pinto Ko Gussa Kyun Ata Hai, i dag mener mange av disse klassikerne suger. Shah var en skytshelgen for New Wave før han ga etter for sjarmen til kommersiell Bollywood, og har berømt avfeid mange av arthouse-stiftene som uredelige. I et utbrudd med sikte på å avsløre deres hykleri, hadde han en gang beklaget, jeg fant ut at disse filmskaperne ikke utviklet seg. De laget den samme filmen igjen og igjen. Og hvis det virkelig er et spørsmål om problemer, så har til og med Manmohan Desai laget filmer om urettferdighetene mot arbeiderklassen. Ashim Ahluwalia, av pappa-berømmelse, har også hånet kunstkino. Prinsippet til art-house-kretsen er reaksjonært, sa Ahluwalia til Projectorhead, og uttrykte avskyen hans. Den påtvinger en viss type film og har en tendens til å skape sitt eget lukkede marked. Jeg er ikke fra Mani Kaul-skolen, som går tilbake til en feiring av pre-kolonial kultur. Jeg vil heller være en søt lavkunst-fyr enn å prøve å antyde at jeg er en slags brahmin-filmskaper, forankret i gammel hinduistisk estetikk.





På det motsatte spekteret er de som har et mer romantisk syn på hindi parallell kino. Ta filmskaperen Anurag Kashyap, for eksempel. Da jeg først så Ankur, som barn, kjedet jeg meg, men senere likte jeg filmer som Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aata Hai og Ardh Satya. Mer enn noe annet identifiserte jeg meg med stemmen til forfatteren i disse filmene, med folk som Vijay Tendulkar, sa Kashyap til kritiker Baradwaj Rangan i 2008. Bortsett fra Kashyap, som selv blir sett på som en forkjemper for alternativ kino i dag, en generasjon regissører som Sudhir Mishra, Tigmanshu Dhulia, Dibakar Banerjee og Rajat Kapoor har blitt myndige av å se de parallelle klassikerne. Inspirert av Satyajit Ray og den italienske nyrealismen, trodde de sosialt engasjerte regissørene av parallellbevegelsen vedvarende på kinoens krefter til å gjøre en forskjell. Men vi har aldri trodd at vi sender ut en melding, forteller Govind Nihalani i Aakrosh og Ardh Satya til indianexpesss.com. Vi var ikke lærere. Hele greia var at hvis vi er ærlige og tro mot det vi ser rundt oss og ikke prøver å skape et drama, men å fange essensen og ånden i situasjonen, vil det gjøre en forskjell fordi det er folk som vil få det. Den menneskelige situasjonen inne i historien var min viktigste opptatthet. De jaktet ikke på billettsalgsnumrene, men fulgte i stedet deres hjerter og reflekterte de harde realitetene som Bollywood var fast bestemt på å rense. Bevegelsen var mer en reaksjon på de sosiale urettferdighetene som var utbredt i India enn på den formelle Bollywood, selv om de gode folkene på New Wave ikke var noen fan av masala hindi-kino. Over tid ble parallellkino Bollywoods mer meningsfulle fetter.

Spør enhver kritiker, og de høres sikker ut i sin vurdering at den realistiske multiplex-maten du nyter i dag har sin opprinnelse i 1970-80-tallets parallelle kinobevegelse støttet av slike klassikere som Ankur, Ardh Satya, Bhumika, Aakrosh, Salim Langde Pe Mat Ro, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan ​​etc. En av måtene Benegals og Mirzas har påvirket den såkalte moderne Bollywood-estetikken er, kan man hevde, vektleggingen av kvinnelige karakterer. Kvinners rettigheter har spilt en viktig del av filmene mine fra begynnelsen, fra jeg begynte å lage filmer som Ankur, Bhumika, Nishant, Manthan og Suraj Ka Satvan Ghoda, fortalte Benegal til et nettsted i 1999. Før Anurag Kashyap-kvinnen var det kvinnen fra Shyam Benegal, Saeed Mirza og Ketan Mehta – sterk, selvsikker og så slemme som de kan bli. Siden mange av disse filmene utforsket kvinnelig utnyttelse som tema, var kvinnene heldige med seriøst kjøttfulle deler. Shabana Azmi og avdøde Smita Patil, som vanligvis spilte disse kvinnene, er selv i dag identifisert for deres bidrag til parallell kino. Det ironiske er at dagens seere kanskje kjenner Azmi og Patil mer for deres sporadiske sprang inn i mainstream-rommet. Men slik var appellen deres at publikum også omfavnet dem i melodramatisk sang-og-dans-rutine. Likevel, bildet av Azmi og Patil, skjermer fiender, men også venner og gjensidige beundrere, som spreke landlige kvinner, nautch-jenter og sosialarbeidere i arthouse – som kan glemme Sonbais (Patil) øyeblindende hevn i Ketan Mehtas Mirch Masala (1987) – fortsetter å konkurrere med Bollywood-arven deres med Aaj rapat jaaye og con-girl Shabbo-opptredener. Det er ikke dermed sagt at de mannlige skuespillerne fra parallellkino var noe mindre kanoniske. Hvis det ikke fantes Om Puri, ville de ikke vært noen Irrfan Khan, Nawazuddin Siddiqui og Manoj Bajpayee. Som Satish Kaushik sa, Hvis skuespillere som Nawazuddin Siddiqui er store stjerner i dag, er det takket være Om Puri, som overbeviste publikum om å se forbi en skuespillers ansikt. I senere år ville Om Puri sammen med mangeårige kolleger Shabana Azmi, Smita Patil og Naseeruddin Shah bytte til populær kino, et grep mange kritikere har avvist, kanskje urettferdig, som avhopp. Kunstkinoen Bollywood har hatt et kjærlighetshat, men til tider møttes de to på uventede måter. For eksempel hjalp Shashi Kapoor som kjent Shyam Benegals sak ved å produsere og opptre i Junoon og Kalyug, og dermed gi denne døende sjangeren et skudd for armen. Den penny-kloke NFDC var en stor aktør, og støttet ufortrødent den parallelle kinoen, selv om regissørene og skuespillerne ofte klaget over bokstavelig talt å spille gratis i disse filmene!



Det må bemerkes at innenfor parallell kino eksisterte det et skarpt ideologisk skille. Hvis Benegal og hans protesjé Nihalani ble tiltrukket av Satyajit Ray og V. Shantaram, trodde Mani Kaul-skolen på Bresson-stilen som vektla tidsmessig fremfor visuelt. Og så var det den strengt marxistiske Saeed Mirza. Den grove siden av «Bombay» spilte en nøkkelrolle i de parallelle kinoklassikerne, en arv som lever videre gjennom Anurag Kashyap og andre. Jeg vil tro at filmskapernes bekymringer i dag er annerledes, og at byen ikke finner noen plass i agendaen deres. På et annet nivå tar filmskapere i dag kanskje byen som det «gitte». Men det er ikke slutten. Jeg vil gjerne tro nå og da en filmskaper inspirert av et eller annet aspekt av byen, kjøpesentre og alt, vil komme med sitt unike svar på det, sa Nihalani i 2008.

Som en del av våre '100 Bollywood-filmer å se i livet ditt', er her en samling av 10 viktige parallelle kinoer som bør sette et par ting i perspektiv.



Salim Langde Pe Mat Ro (1989)

'Mushkil toh sharafat aur izzat ki zindagi jeene mein hai' - Aslam



Salim Langde Pe Mat Ro

Pavan Malhotra og Neelima Azim i Salim Langde Pe Mat Ro. (Express arkivbilde)

Det sosiale dilemmaet, motsetningene, feilene og skrøpelighetene i den indiske muslimen etter Babri-rivingen og Bombay-opptøyene er avslørt i Saeed Mirzas Salim Langde Pe Mat Ro. Filmen på de slemme gatene i Bombay, med Pavan Malhotra i hovedrollen som tittelkarakteren, omslutter oss i verdenen til en mann uten en hensikt, etter kallet fra lav-livet. I åpningsscenen forteller fortelleren og hovedmannen Salim (Malhotra) at det er mange salimer i denne byen. Hvordan vil han noen gang skille seg ut fra denne daglige hverdagen, en slags uklarhet som er umulig for undersåtter som ham å overvinne? Det er 'sprett' i turen hans, og Salim tror det er hans kjennetegn. Derav tittelens haltladet Salim. Mirza kontrasterer Salim og hans like som fullt og fast tror på kjeltringslivet som en idé om sosial rettferdighet, skarpt til den idealistiske Aslam (Rajendra Gupta). Aslam er alt Salim ikke er – utdannet, progressiv og en som ikke gjemmer seg under sikkerheten til sin religion. Aslams idealisme minner Salim om hans avdøde bror, en ideell muslim som jobbet hardt for å skape sin egen identitet. Salims egen identitetskrise, etnisitet, minoritetsstatus og hans plass i verden er nøkkelspørsmål ikke bare for denne ene karakteren i et fattig arbeiderklasseområde, men for tusenvis av indiske muslimer som sliter med nettopp disse spørsmålene selv i dag. På nytt sett stiller Salim Langde Pe Mat Ro flere spørsmål enn den svarer.



Om-Dar-Ba-Dar (1988)

‘Gratis hona aur uavhengige hona do alag alag baatein hain’ – Jagdish

Kamal Swaroop underjordiske kult er utenfor rammen av noe som hindi kino noensinne har sett. Det har på forskjellige måter blitt beskrevet av fanboys som 'avantgarde', 'surrealistisk', 'absurdistisk', 'forut for sin tid' og 'postmodernistisk.' Det var en tid da Om-Dar-Ba-Dar var en FTII-kult, bare sett og forstått av de såkalte cineastene. I dag blir historien om voksende alder fra 1988 ofte diskutert utenfor filmkretsen. Mange finner den fortsatt like fullstendig abstrakt og uutgrunnelig som alltid. Regissør Swaroops berømte kommentar (som var inspirert av Dada-bevegelsen) om at vi vil returnere pengene dine hvis du forstår at filmen har forvirret seerne ytterligere. Det er tydelig at den ikke-lineære Om-Dar-Ba-Dar ikke ble laget for å passe inn i den konvensjonelle ideen om kino. Det er vanskelig å selge handlingen til Om-Dar-Ba-Dar til noen som ikke har sett den. Den følger bedriftene til en ung gutt ved navn Om. Det er en merkelig familie og en merkelig by (noen sier den er basert på Swaroops oppvekstminner i Ajmer og Pushkar) og merkeligere ting skjer med dem. En blanding av myte og magi, Om-Dar-Ba-Dar har noen av de mest interessante ideene du vil se i en hindifilm. Det er Babloo fra Babylon, terrorister rumpetroll, russisk-amerikansk romkrig, diamantspyende frosker og Pushkar Stop Watch. Passende nok liker fans å kalle Om-Dar-Ba-Dar en tur.





Mirch Masala (1987)

‘Aadmi ki tarah paani peene ke liye pehle jhook ke haath phailane padhte hain’ – Sonbai

smita patil mirch masala

Smita Patil i Mirch Masala. (Express arkivbilde)



En av de mest undervurderte påvirkningene på den nåværende avlingen av filmskapere er Ketan Mehta. Hans Mirch Masala og dens berømte avslutning der landsbyens ildsjeler Sonbai (Smita Patil) blender den utnyttende skatteoppkreveren (spilt med ondsinnet fryd av Naseeruddin Shah) med nyjordet rødt kjølig pulver har fortsatt kraften til å bevege deg. Dette er den ultimate hevnen som en kvinne kan hente ut. Et revolusjonært klimaks der en gruppe kvinner går i bakhold og tar ned fienden systematisk. Hvis dette ikke er feminisme på grasrotnivå, vet man ikke hva det er. Det er en «nei-middel-nei»-situasjon langt før den nåværende me-too-bevegelsen. Kvinner som Sonbai, som er mye mer sårbare og likevel har spunken og ryggraden og er overraskende stålsterke nok til å takle enhver alvorlig situasjon, er feminismens virkelige voktere. Mirch Masala styres til mål av Smita Patil, en vedvarende parallell kino-armatur hvis bravurforestillinger er høyt verdsatt i dag. Født i Navsari, Mehta, som har veiledet viktige samtidsnavn som Aamir Khan, Shah Rukh Khan, Tigmanshu Dhulia, Amol Gupte og Ashutosh Gowariker, debuterte med Gujarati-filmen Bhavni Bhavai, en bredside mot kastesystemet og urørlighet, i 1980. Skaperen av Hero Hiralal, Sardar og Maya Memsaab er fortsatt aktiv (hans siste film var Manjhi – The Mountain Man med Nawazuddin Siddiqui), men Mirch Masala, på mange måter, er hans tour de force.



Party (1984)

«Bade dogle hain aap Maxists. Aam aadmi ki baat karte hain aap log aur uss hi ke taste ki khili udate hai, woh bhi Malabar Hill ke aalishaan bungalow mein baith kar – Agashe

Govind Nihalani-bilder

Govind Nihalani's Party er en film om 'ideer' og 'seriøse samtaler.' (Express-arkivbilde)

Ingenting på hindi kino vil forberede deg til Govind Nihalanis fest. Det er en film om ‘ideer’ og ‘seriøse samtaler.’ Som plot kan du oppsummere det slik: en gruppe intellektuelle og kreativ elite samles i en South Bombay-salong, arrangert av høysamfunnets beskytter Mrs. Rane. Forvent mange litterære jokker og samtaler. Som to overveldede småbrukere som er heldige på denne prestisjefylte festen, er det så mye kultur her! Det er kultur og også kulturell dobbeltmoral som Nihalani og forfatter Mahesh Elkunchwar ser ut til å ta sikte på. Gjennom hele filmen – kall det en lang diatribe mot overklassens humbug – møter vi et bredt spekter av mennesker som snakker butikk. Det er en velkjent tespianer (Shafi Inamdar) som svarer til en beundrer og forklarer at når han spiller en vanskelig rolle, er det karakteren som lider og ikke han. En sier politisk aktivisme er en annen form for romantikk. Det er en diskusjon om lav og høy kunst og hykleriet til Malabar Hills-marxistene. Det er Naipaul-mot-Rushdie-debatt. Om Puri, som spiller en radikal, erklærer: Enhver kunst er et våpen. En kommende forfatter svarer: Senker vi kunstens status når vi knytter den til politikk? Snart blir det klart at denne høysinnede, whiskyfylte festen er like tom som den som finner sted i etasjen over, og består av verten fru Ranes sønn og hans vestlige venner. Når egoer, spenninger og sannheten begynner å råde, og avslører de sanne ansiktene til den intellektuelle eliten, skiller to menn seg ut. En er kynisk til denne festen fra begynnelsen (Amrish Puri, som kan være en publikumsopptreden) og en annen blir aldri sett (Naseeruddin Shah som Amrit). Amrits brennende poesi om sannhet og rettferdighet åpner filmen, og gir deg tidlige indikasjoner på at dette partiet vil hjemsøke av hans politisk ladede polemikk.





Ardh Satya (1983)

‘Chakravyuh se bahar nikalne par main mukt ho jaaoon bhale hi, phir bhi chakravyuh ki rachna mein fark hi na padega’ – Anant Welankar



Smita Patil og Om Puri i Ardh Satya. (Express arkivbilde)

For å kalle Ardh Satya, «Zanjeer» av kunstkino innebærer en risiko for dypt å undergrave statusen til denne banebrytende politimannen. Sammenlignet med Salim-Javeds Zanjeer som gjorde den kommende Amitabh Bachchan til en stjerne, er Ardh Satya – tilpasset av Vijay Tendulkar fra en marathisk novelle – en rikere, mer kompleks og psykologisk drevet undersøkelse av en mann (Om Puri som inspektør Anant Welankar) knust under den skremmende tyngden av, for å låne ord fra Dilip Chitres mektige poesi, 'halv sannhet.' Welankar er upåklagelig oppreist i møte med korrupsjon rundt seg. Han ønsker å gå etter den store pappaen, Rama Shetty (Sadashiv Amrapurkar, en innfødt Marathi feilcastet som en sørindisk don). Welankars oppriktige ærlighet fører noen ganger til uventede demonstrasjoner av vold. Ta scenen der kjæresten hans Jyotsna (Smita Patil) blir forulempet i en buss. Welankars sinne når et kokepunkt. For Welankar er vold svaret på vold. I en annen nøkkelsekvens kommer han på kant med faren (Amrish Puri), en konebankende politimann som ønsker å tvinge valget sitt på sin unge sønn. Jeg er ikke din kone, skriker Welankar. Til syvende og sist er Welankars egen fiende hans indre demoner, inkludert det urolige far-sønn-forholdet. Systemet ønsker å knuse mannligheten hans, sier han til Jyotsna i en fortell-all. I likhet med Vijay fra Zanjeer er Welankar sint – sannsynligvis mer på sin egen personlige historie, bagasje og motivasjon enn systemet.



Bazaar (1982)

‘Aap log toh ladkiyon ko aise dekhte hain jaise neelaami mein samaan’ – Nasrin

smita patil i basaren

Naseeruddin Shah og Smita Patil i Bazaar. (Express arkivbilde)

Du tok bort karakteren min, hevder Najma (Smita Patil). Kjæresten Akhtar (Bharat Kapoor) hadde brukt henne hele tiden og avgitt falske løfter om ekteskap. Hun kommer med den uttalelsen som en form for oppreisning for å ha ødelagt livet til en annen kvinne. Basert i Hyderabad, er Sagar Sarhadis basar et viktig landemerke i den muslimske sosiale, en en gang populær sjanger som vendte linsen mot indiske muslimers situasjon. Najma og Akhtar planlegger å gifte bort Shabnam (Supriya Pathak), en ung jente med et troløst smil som er forelsket i Sarju (Farooq Shaikh). Bli rik-fort-ordningen er foreslått av den arabisk-returvendte Khan, som trenger en vakker brud. Det er også Naseeruddin Shah i blandingen, som erklærer sin kjærlighet til Najma, bare for å bli avvist gang på gang. Etter sigende var Sarhadi avsky for å lære om barnebruder som ble handlet åpenlyst som en pakkeløsning til velstående arabere tilbake på 1980-tallet. Filmen viker ikke tilbake for det forferdelige emnet, men underbygger det med intrikate forhold og poesi (popularisering av Mir ghazal Dikhai diye yun og den eviggrønne Phir chhidi) for å gi denne Deccan-dekadensen et lyrisk prisme.



Gaman (1978)

‘Raat bhar dard ki shamma jalti rahi/gam ki lau thar tharaati rahi raat bhar’ – Khairun

smita patil gaman

Amir Bano og Smita Patil i Gaman. (Express arkivbilde)

Muzaffar Alis debut er et verk av eksepsjonell humanisme, satt i det mørke hjertet av migrantbyen Bombay. Gaman er dedikert til «Taxi Drivers of Bombay» og er den første av Alis Awadh-trilogi som også inkluderer Umrao Jaan, som filmskaperen er mest kjent for, og Anjuman. Den følger migrasjonen til Ghulam (Farooq Shaikh) fra hjemlandet Uttar Pradesh til Bombay, og etterlater seg en syk mor og en ny brud Khairun (Smita Patil). Det som gir filmen dens haster og autentisitet er selve migrasjonen, et tema som førte til sentrale politiske endringer i Bombays landskap i stadig utvikling. Gaman betyr avgang, en tittel som passer godt til historien om Ghulam og tusenvis av drosjebiler som ankommer i hopetall for å tjene til livets opphold i byen som aldri stopper. Shahryars poesi (Suna hai aaj koi shaks mar gaya yaaron) over Jaidevs gripende partitur fanger perfekt den kaldhjertet, evig-på-bevegelsen til en kommersiell storhet som Bombay. Sammen med den skarpe poesien er Smita Patils Khairun Gamans ubesunge hjerte. Hun venter stille på at Ghulam kommer tilbake. Selv om Ghulam er helten, fyller tilstedeværelsen til Khairun Gaman med en smertefull elegi, best understreket av Makhdoom Mohiuddins Aap ki yaad aati rahi. Interessant nok, da Mohiuddin døde, valgte Faiz Ahmed Faiz dette diktet som sin lovtale.



Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan ​​(1978)

'Dehumanisert eksistens' - Rajan

Da regissør Saeed Mirzas mor så Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan ​​på en forhåndsvisning, følte hun at det ikke var noen historie. Det kan godt gjenspeile dilemmaet til mange seere. Hva skal du gjøre med denne samlingen av vignetter? Arvind Desai (en rå og velstøpt Dilip Dhawan) er en borgerlig som driver gjennom livet og prøver å forene komforten ved sin privilegerte tilværelse med halvhjertet holdning til sosialt engasjement og marxisme. Du vet aldri helt hvem den virkelige Arvind Desai er og hva han står for. Han diskuterer kunst og politikk med en venstreradikal Rajan (Om Puri), men trekker seg tilbake når han trekkes inn i en dypere argumentasjon om et maleri. Den korte scenen understreker Desais liv som handler om å flyte på overflaten. Det er en film hvor det ikke skjer noe vesentlig. Verken en skikkelig voksende alder av en ung drever eller en lineær, meningsfull fortelling, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan, kan man hevde, er bemerkelsesverdig nettopp av disse grunnene. Det er ment å være like meningsløst som dens tøffe, lettpåvirkelige og eskapistiske helt som gjemmer seg bak de selvtilfredse mørke brillene. Det er Mirzas første film og absolutt blant hans beste, fordi den gjenspeiler hans eget liv.



Bhumika (1977)

‘Ummeed par mat jee, Usha’ – Akka

smita patil bhumika

Smita Patil og Amol Palekar i Bhumika. (Express arkivbilde)

Aur kitna bhatkegi tu (Hvor lenge vil du streife rundt?), i bur mot hennes vilje av en velstående beskytter, blir filmskuespillerinnen Usha (Smita Patil) oppmuntret av mesterens langmodige kone til å gi opp 'håpet.' Når sengen- ridd kone sier 'bhatkegi', hun kan enten ha ment 'lidelse', å slå seg til ro med én mann eller forsone seg med skjebnen hennes. Fra en tidlig alder, født inn i fattigdom, har Usha blitt nektet «valg». Det er mennene som har manipulert henne og tæret på henne. Basert på det bemerkelsesverdig ukonvensjonelle livet til Marathi-stjernen Hansa Wadkar fra 1930-40-tallet, blir Usha kastet fra omsorgen til en mann til en annen, til hun til slutt lærer å ignorere kallet deres. Det er et passende klimaks, spektakulært tilfeldig og totalt uventet – en kvinne som endelig tar en oppfordring til livet sitt. Den røykfylte appellen til Smita Patil gjennomsyrer Bhumika. Hun spiller Usha med et spekter av følelser – naiv og sårbar på den ene siden og eksplosiv og overraskende resolut på den andre. Mens han snakket med BFI, hadde regissør Shyam Benegal sagt at det var den banebrytende feminismen i Hansa Wadkars livshistorie som trakk ham til Bhumika. Ved å plassere handlingen i den tidlige hindi-filmindustrien med Ushas fortid og nåtid, er Benegals Bhumika en ekstraordinær blanding av kino og personlig historie. Det fungerer også som et ensemble. Mennene er fremstilt som egoistiske, ortodokse og onde. Amol Palekar spiller Ushas utnyttende ektemann mens Amrish Puri, som den rike forretningsmannen som griper inn i den lille friheten Usha sitter igjen med. For ikke å nevne, Naseeruddin Shah som en nihilistfilmskaper som har vist filming av en musikal. Er han et alter ego av Shyam Benegal? Fortsett å gjette!

100 Bollywood-filmer å se i serien din for livet | 10 sosialt relevante filmer fra Bollywood | 10 essensielle hindi-krimthrillere | 10 bok-til-film-tilpasninger



Uski Roti (1969)

«Bhookha? Kaun? Sucha Singh' – En bekjent

uski roti

Mani Kaul forklarte for en intervjuer at han hadde unnfanget Uski Roti som en maler konstruerer et maleri. (Express arkivbilde)

Mani Kaul, kjent for sin særegne stil, sammenlignet en gang filmene sine med en sirkel, i stedet for en sammenhengende linje. Avantgardefilmskaperens andre filmatiske besettelser var tidsmessige og romlige, og i Uski Roti, med sine statiske kamerabevegelser, minimale dialoger, forsinkede klipp og en Bresson-aktig lyrikk, kan du se hans interesse for tidens flyt. Han sa berømt at det visuelle var dødt for lenge siden. Regidebuten hans forteller historien om en kvinne som venter på å levere lunsj til sin lastebilsjåførmann. Kaul ville at skuespillerne hans bare skulle 'være' i stedet for 'skuespill'. Kaul forklarte til en intervjuer og hadde sagt at han hadde tenkt denne filmen som en maler konstruerer et maleri. Uski Roti er bevisst blottet for ytre pryd, for å svekke dens åndelige muligheter. Tiår senere fortsetter filmen å fremkalle en splittende respons, med mange hardcore-fans som går god for den og andre synes den er utålelig.

(Shaikh Ayaz er en forfatter og journalist basert i Mumbai)

Topp Artikler

Horoskopet Ditt For I Morgen
















Kategori


Populære Innlegg